mercredi 31 janvier 2018

Opéra fabuleux







Chère amie,


Permettez-moi de vous dire tout d’abord que je vous trouve de la malice, et presque de l’espièglerie, à venir me questionner ainsi, tout en me demandant ce que j’en aurais dit à l’époque.


L’injouissant, qui ignore tout de l'extase, et de l’extase amoureuse en particulier, imagine toujours que la jouissance est un événement déconnecté de la sentimentalité et qui relève des phénomènes que l'on présentait jadis à la Foire du Trône, ou à La Salpêtrière.

Un peu comme un qui, ignorant tout de ce que peut être la gastronomie, imaginerait qu’elle s’apparente à un de ces concours de fêtes populaires, où il s'agit d’ingérer le maximum de hamburgers en une minute.

Prenons un autre exemple, aussi peu ragoûtant, pour montrer où mène cette ignorance du mouvement dialectique d’amplification qui existe — dans la jouissance harmonique, la seule qui nous intéresse — entre le sentiment et la physiologie.

Nous avons tous connu des états nauséeux intenses à la suite d'une intoxication alimentaire sévère : fièvre, tremblements, état second, conscience altérée, c'est un ensemble de symptômes psycho-physiologiques violents, tout à la fois douloureux et vertigineux dont l’acmé est le soulagement explosif, dans une semi-inconscience, par un réflexe convulsif irrépressible : le vomissement. Tout cela s'applique à l’état amoureux : un état second, un ensemble psycho-physiologique délicieux, intense et merveilleux dont l’acmé est un clonus violent, irrépressible, viscéral, dans une conscience totalement effacée : l'orgasme. La différence essentielle, c’est que cet état psycho-physiologique délicieux, intense et merveilleux est le produit d’une rencontre et, dans le meilleur des cas, des aventures qui suivent cette rencontre, — quand l’état nauséeux est une expérience totalement singulière.


Bien sûr, tout le monde peut provoquer le réflexe de vomissement mécaniquement sans jamais connaître au préalable l’état nauséeux et la crise psycho-physiologique, parfois violente, que les intoxications alimentaires font vivre. Il pourrait sembler à des butors contemporains qu’il en est de même pour la jouissance : on peut produire un certain nombre de manifestations physiologiques — du spasme rapide aux crises plus ou moins convulsives — de façon mécanique et coupée du mouvement dialectique d’amplification entre abandon sentimental et abandon physiologique : c’est ce qui a fait dire à une injouissante médiatique cette ânerie sur le viol et l’orgasme. Ânerie que sembla confirmer — si je vous en crois — un échotier, tout en la critiquant.

Donc, pour l’injouissant contemporain l’orgasme ne peut être qu’une sorte de crise d’épilepsie plus ou moins violente, ou peut-être une sorte d'électrochoc, quelque chose de très individuel dans tous les cas. Il ne peut comprendre que ce qui est misérable dans son existence, c'est avant tout cette existence elle-même associée à la séparation et à sa non-sentimentalité, et qu'il souffre d'une triple résistance, existentielle, physiologique et émotionnelle, qui l’empêche de dépasser sa sexualité pré-génitale, ce que j’ai appelé sa sexualité de lait, c’est-à-dire l’onanisme, — éventuellement par personne(s) interposée(s).

En fait, dans son esprit — et son expérience le lui confirme sans cesse — l’orgasme n'est pas le fruit d’une rencontre, n’est pas un éblouissement provoqué par cette rencontre, un bouleversement poétique, la sortie du temps qui l'emprisonne habituellement et l’entrée dans la jouissance du Temps, qui est aussi bien cette béatitude « divine » spécifiquement « humaine » dont j'ai parlé dans le Manifeste ; non, la jouissance, dans le pire des cas, ne peut-être que le débondement barbare et aveugle des pulsions destructrices et autodestructrices refoulées (tel qu’on le lit chez Sade, et qu’on le voit maintenant sur Internet), ou, dans le meilleur des cas, la libération déguisée et « sexualisée » de ces pulsions sado-masochistes infernales (en quelque sorte encore réfrénées) sous la forme de l’auto-érotisme (solitaire, de couple ou de groupe).


Dans tous les cas, l’orgasme, vu depuis la misère sentimentale, existentielle et sexuelle de nos contemporains, est quelque chose de totalement égotique, de mesurable et de spectaculaire — au sens de ce qui relève du Spectacle, donc « de l'impossibilité de vivre intensément les choses autrement qu'à travers le regard d'autrui intériorisé par le soi. » Si, comme l’affirme Jean Levi : « [… ] on pourrait soutenir que déjà Les Liaisons Dangereuses de Choderlos de Laclos, [sont un] roman de mœurs dont le sujet réel est la naissance de la vulgarité bourgeoise, laquelle s’annonce à travers le fétichisme de la représentation, [… ] » roman où « [… ] déjà le reflet (sous la double forme du voyeurisme et du narcissisme) est en train de supplanter la réalité », on peut mesurer à quelles extrémités de vulgarité cette perte de la réalité a mené — aujourd'hui.

La vulgarité et la libération des pulsions destructrices et auto-destructrices, comme conséquences de la soumission à la division du travail (et à la propagande économique et culturelle qui les a déchaînées, qui s’en est nourrie, qui les a nourries, qui les renforce et qui les exploite de toutes les façons : idéologiquement, économiquement, militairement policièrement), la vulgarité et les pulsions meurtrières ou suicidaires, donc, comme séquelles de la violence et de la misère — considérées sous leurs aspects économique, architectural, culturel, politique, psychologique, sexuel et intellectuel — subies (dans l’enfance et tout au long de la vie), voilà ce qui se débonde, mondialement.

Il ne faut donc pas s’étonner du fait que les dames de la halle, ou les échotiers, soient devenues les experts du Spectacle ; comme on disait il y a cinquante ans : c’est étudié pour.

Pourtant, il y a cinquante ans, même dans la culture populaire on savait encore ce qu'étaient l'amour et l’orgasme amoureux, et lorsque Brassens chantait : « S’il n'entend le cœur qui bat, le corps non plus ne bronche pas », des femmes, et même quelques rares hommes, savaient encore très bien de quoi il était question, et mesuraient alors le bonheur ou la misère de leur vie à cette aune : les filles de noce et leurs maquereaux milliardaires ne faisaient pas encore la loi. Ou pas avec cet aplomb-là.

Personne ne pensait alors que le summum du bonheur dans le domaine de l’amour tenait dans la quantité ou la violence : la quantité et la violence, tout le monde savait que c’était réservé aux maquereaux, justement, — qui pouvaient être mondains ou représentants de commerce — et aux gaupes, mais ni les unes ni les autres ne trompaient ni ne faisaient alors rêver personne.
    
Si des femmes et des hommes, aujourd'hui, voulaient se renseigner sur ce qu'est l'orgasme, ils feraient mieux de lire cette lettre de Simone de Beauvoir (clic), que je vous citais dans mon précédent courrier, plutôt que d'écouter la bande de harengères frigides et plus ou moins convulsives qui ont fait carrière justement grâce à cela.

À l'époque où madame de Beauvoir écrivait cette lettre, tout le monde savait, par exemple, que Marilyn Monroe, de même que ses petites camarades du métier, était une poule, de luxe, certes, mais une poule tout de même, vraisemblablement alcoolique et camée, une de ces party-girls censées pimenter les longues soirées des parrains de la mafia du cinéma et de leur amis de la politique.

Les maisons closes étaient encore dans l'esprit des gens, qui n’avaient pas non plus oublié les « biches », les « lionnes », les « grandes horizontales » du début du siècle, pour lesquelles s’étaient ruinés des princes : bref, on savait encore distinguer les « cocottes » des dames. Même si l’on connaissait aussi la « prostitution conjugale » et les « coureurs de dot ».

Aujourd'hui, les mafias de la pop-culture (presse, cinéma, art contemporain, radio, télévision etc.) et de la pornographie telles qu’elles se sont constituées pendant et depuis la Guerre Froide : propagande pour le « libéralisme » à l’extérieur, maintien du sommeil (agité) des masses à l’intérieur ont réussi à faire passer l'idée dans les jeunes têtes turbineuses que le summum de la liberté et de « l'épanouissement personnel » consiste à vivrele soir, après une dure journée de travail passée à faire prospérer les Paradis Fiscaux dans les Paradis Artificiels, comme ces poules du temps jadis : cames, alcool, orgies etc. et plus ou moins au service de ces messieurs. Cela évacuerait le stress, au même titre que la méditation, tout en permettant d’arrondir ses fins de mois et de Moi, voire d’ouvrir de belles carrières spectaculaires. Quelques « gagneuses » sont là pour montrer aux jeunettes les voies de la progression dans l’organigramme spectaculaire-marchand : ne pas faire tout un plat du « sexe », et laisser les rêves de bluettes aux aristos et aux midinettes (le Vieux-Monde), bref, se « servir de ses atouts ».

Ces « baronnes », comme on dit au bonneteau, ayant surfé la vague de la « désublimation répressive » (mise en place, à l’Ouest, pour contrer les « rouges » et pour montrer aux pauvres l’infinie supériorité du capitalisme privé sur le capitalisme d’État ((stalinien, cubain, chinois etc. )), et comme mesure anti-disciplinaire permettant de s’enrichir ((en vendant, à ces pauvres, les moyens de satisfaire leurs petites et grandes perversions))) et ayant été dûment récompensées pour leurs mérites par les places de premier plan qu’elles occupent dans le Spectacle, viennent maintenant donner la leçon à leurs cadettes, en oubliant que la Guerre Froide est finie et que tout le monde, à commencer par elles-mêmes, est revenu des mensonges sur les bienfaits de la désublimation pour la vivre tous les jours sans pouvoir en constater les prétendus effets miraculeux, et en oubliant aussi que même désublimant le capitalisme privé, devenu entre-temps mondialisé et un petit peu ultra-libéral, soulève quelques légères objections, ici et là.

...

Comprenez-moi bien : je n’invente rien : j’observe : je suis né dans un moment historique où s’opposaient, d'un côté, le capitalisme d’État (avec ses affreux sectateurs staliniens, castristes, guévaristes, maolâtres etc. que vous avez la chance de n’avoir pas connus) et, de l’autre, le capitalisme privé, représenté par l’américanisation du monde, américanisation du monde favorisant (à l’inverse de ce qui se passait à l’Est, et en secret) la désublimation à des fins répressives, chez elle et dans ses nouvelles colonies européennes (injection en sous-main de la drogue dans la société ; propagande pour une sexualité prégénitale "récréative" favorisée par la pop-culture et la pop-philosophie ; éloge du rebelle etc.), tout cela dans le but de terrasser les staliniens (et les gaullistes, par la même occasion) en les coupant de la jeunesse en Occident, et en faisant baver d’envie celle de l’Est.

Croyez-vous que j’eusse préféré vivre sous le carcan moral des sectateurs de Mao, de Staline, de Castro et tutti quanti ?

Non, évidemment. Simplement, je suis parti moi-même d’un mouvement (philosophique, poétique, artistique, littéraire) de déstructuration de l’ordre ancien, dont le but était de trouver l’or du Temps, et je n’aime pas que ce mouvement et ses différents aspects (philosophique, poétique, artistique, littéraire) aient été finalement, et très machiavéliquement, détournés de leur but pour servir au maintien de l’ordre du temps.


Par exemple, l’exploration poétique et psychanalytique, que nous prônions, de la misère personnelle afin d’en venir à bout et d’en dépasser les causes individuelles et sociales a été détournée en son exploitation commerciale. Que des gens soient possédés par tels ou tels démons (auxquels ils laissent libre cours dans ce qu’ils écrivent, peignent, filment, théorisent etc.) ne me choque évidemment pas ; ce qui m’attriste, c’est le fait que cette époque propose plutôt de monétiser et d’exploiter ses traumatismes que de tenter de les dépasser : mais c’est le fonds de l’art et de la littérature tels qu’il a convenu à certains de les mettre en place pendant la Guerre Froide (clic), et qui reste l’horizon culturel contemporain : capitaliser ses traumatismes, ses « différences », son « passé de victime » plutôt que de les analyser et d’en venir à bout, voilà ce que propose l’ultra-libéralisme, à la plèbe d’en-haut comme à la plèbe d’en-bas, au centre de moins en moins tranquille du malheur (ailleurs, les humains meurent de la guerre ou de faim). Le Spectacle se nourrit ainsi « culturellement » de la détresse des individus.

Mais ce monde n’est pas fait pour les individus même si tout son art est de le leur faire croire mais pour la concentration de tous les pouvoirs et de toutes les richesses dans les mains de quelques-uns dont il s’agit de faire partie, à moins de vouloir, à terme, disparaître  ; mais ces quelques-uns sont aussi infantiles, pervers-polymorphes et malheureux que ceux qu’ils dominent ; des parrains du F.M.I. à ceux de Hollywood : quel âge mental et sexuel ? Cinq ans ?

Nous, nous trouvions misérable et vulgaire cette exploitation des souffrances individuelles ou du moins — parce qu’à l’époque, au début des années 70, le filon n’en était pas exploité comme il l’est aujourd’hui — nous pensions qu’il fallait les dépasser.

C’est ce que je voulais dire lorsque j’écrivais, en 2003, dans le premier numéro de notre revue : 

« Le Manifeste sensualiste scelle définitivement la fin du premier acte de cet opéra fabuleux de l'apparition du Je, de l'individu, sur la scène du monde et de l'Histoire, premier acte marqué –- après cette apparition de l'individu sur les ruines de la famille clanique et de l'ordre féodal et divin -– par l'exploration que l'humain, dans son unicité, a faite de lui-même par les moyens de l'art, de la littérature, de la réflexion philosophique et aussi, bien sûr, de la pensée et des techniques exploratoires analytiques, et qui selon nous s'est terminé au tournant des années soixante et soixante-dix du siècle dernier : il était difficile de se servir, dans ce but, de l'écriture, de la langue, et même du corps, plus intensément que ne l'avaient fait Artaud après la guerre, ou, dans un autre domaine de l'art, et pour ne citer qu'eux, les actionnistes viennois dans les années soixante.

Bien sûr, certains viendront encore longtemps, et de plus en plus, se faire hara-kiri, sur scène ou dans des livres, ou se livreront à d'autres délicatesses du même genre  : c'est un filon rentable ; mais dans cette apparition de l'humain dans l'Histoire que traduisent, tout en les rendant possibles, à la fois l'art, la philosophie et la littérature, le moment était arrivé où il fallait sauter le pas, où il n'était plus possible de tourner autour du gouffre du "noyau de nuit sexuel" et du reste, dont parlait Breton -– gouffre qu'il pensait infracassable alors que la suite a montré qu'il ne l'était pas –-, où il n'était plus possible, donc, de tourner ainsi, dévoré par le feu, même gavé de laudanum, de LSD ou de mescaline (Michaux, Huxley etc.) scandant, avec "la boule à cris" et le marteau d'Artaud, la peur d'entrer dans le véritable labyrinthe infernal de la souffrance infantile et existentielle, le tout esthétisé par des littérateurs et des spectateurs tout à fait pénétrés du sentiment de leur indignité devant un si beau martyr, et qui –- comme Gide l'avait dit, textuellement, au sortir de la conférence au Vieux-Colombier en 1947 où il avait dû relever Artaud effondré –- se sentaient, devant cela, devant une si grande détresse, des jean-foutre ; il fallait — au moins pour ceux qui tournaient autour de ce pot, pourri de chagrin et de souffrance — pour retrouver les grâces infinies, la puissance infinie de la poésie vécue, réaliser, et sans art ni spectateurs, ces plongées verbales et non verbales dans les profondeurs de l'histoire individuelle, à la recherche de ce qui avait pu entraîner, provoquer le déclenchement, le refoulement, l'accumulation de cette violence et de cette souffrance. Non plus esthétiser mais revivre, nommer, comprendre ; ramifier, et, finalement, raffiner la conscience. Et il fallait, dans le même temps, redéfinir l'Histoire et son intelligence.

Bien entendu, le "bon ton de la noirceur et de la névrose" ne passera pas de sitôt puisque les conditions mêmes de la vie, et tout le reste que nous connaissons bien maintenant, le produisent et le reproduisent sans cesse. Cependant le Manifeste sensualiste en marque, pour ceux que l'histoire des idées et des avant-gardes intéresse, le terme théorique, poétique et artistique.

Évidemment, le résultat théorique, poétique et artistique de cette confrontation individuelle –- et non médiatisée par les moyens de l'art –- avec l'enfer personnel marque seulement un saut qualitatif dans l'histoire de ce courant particulier des arts, de la philosophie et de la poésie qui, d'une façon ou d'une autre, avait été concerné par les puissances du nihilisme dans l'Homme (Sade en ayant été, avec les moyens de la littérature, un de ses premiers explorateurs) ; un autre courant, lui, ne s'était jamais laissé séduire ou impressionner par le désespoir et la souffrance et leur pauvre rejeton qu'est le nihilisme, vraisemblablement parce que ceux qui le représentaient étaient de plus belles et de meilleures natures.

Aujourd’hui, nous constatons partout que tout ce qui souffre a pris un goût masochiste -– que la fureur du monde encourage -– pour sa souffrance, et même s'en est fait une raison de vivre et un fonds de commerce, et que la société de l'Injouissance, dont nous parlons, non seulement produit cette perception-là de la vie et du monde, mais encore qu'elle en favorise largement l'expression ; qu'elle est construite en partie sur et par cette misère. 

Mais ce goût spectaculaire, marchand et finalement esclavagiste -– et ne tendant nullement à la fin de l'esclave moderne, au contraire –- pour la noirceur et la névrose, si habilement médiatiquement exploitées, a fini par lasser les plus vivants.

La Renaissance sensualiste qu'annonce le Manifeste sensualiste est donc bien, dans ce sens, le deuxième acte de cet opéra fabuleux, même si l'on sait aussi que l'on s'affronte dans la salle et sur la scène, que cette scène et cette salle elles-mêmes sont menacées par ces affrontements, bref que rien n'est encore joué.

Pour exemple de ceux qui ne s'étaient jamais laissés impressionner par la souffrance et la misère citons La Mettrie :

"La volupté a son échelle, comme la nature ; soit qu'elle la monte ou la descende, elle n'en saute pas un degré ; mais parvenue au sommet, elle se change en une vraie et longue extase, espèce de catalepsie d'amour qui fuit les débauchés et n'enchaîne que les voluptueux." L'art de jouir.

Ajoutons enfin que l'attachement des autres aux aspects méphitiques de l'âme humaine a finalement amené à leur compréhension, et donc à un déploiement essentiel de la raison dans ces régions désolées du monde. »




Vous le voyez, l’avant-garde est à sa place et vit ce qu’elle a à vivre ; mais qui pourrait croire que le gros de la troupe, le « gros animal », suivra.




Observons.



Enfin, encore une fois et pour finir, puisque l’orgasme est au centre de vos discussions en ce moment, je ne peux que vous répéter ce que je vous écrivais plus haut : si des femmes et des hommes, aujourd'hui, voulaient se renseigner sur ce qu'est l'orgasme, ils feraient mieux de lire cette lettre de Simone de Beauvoir, que je vous citais dans mon précédent courrier ; ou d’explorer les archives de notre Bureau : ils découvriraient peut-être ainsi sur quels états post-orgastiques merveilleux vraiment mystiques il ouvre pour de longues plages de Temps, et sans lesquels on ne peut pas dire qu’il y a eu orgasme, quoi qu’en ait l’injouissance contemporaine.




Avec mes très respectueux hommages,



R.C. Vaudey



 


Post-scriptum :

Je vous joins ce texte, traduit par un robot et que je n'ai pas eu le temps de corriger, dont vous trouverez l'original ici (clic), qui montre que le Spectacle n'a jamais été un "récupérateur de génie" : ce sont les masses et leur admiration qui n'ont jamais fait qu"inventer" ce qu'il leur avait sournoisement ou hypnotiquement offert à admirer.

Je dis cela mais vous savez que l’Action-Painting m’a beaucoup influencé, qu’une grande part de mon œuvre peint en est inspiré :  la valeur des moyens dépend de ce qui les met en jeu (dans notre cas, l’illumination contemplative galante), et de ce qu’ils célèbrent (dans notre cas, toujours l’illumination contemplative galante). Le reste n'est rien.





 L'art moderne était une arme la C.I.A.
 
Pendant des décennies dans les cercles artistiques, c'était une rumeur ou une blague, mais aujourd'hui c'est confirmé comme un fait. La Central Intelligence Agency a utilisé l'art moderne américain - y compris les œuvres d'artistes tels que Jackson Pollock, Robert Motherwell, Willem de Kooning et Mark Rothko - comme arme dans la guerre froide. À la manière d'un prince de la Renaissance - sauf qu'elle a agi secrètement - la CIA a favorisé et promu la peinture expressionniste abstraite américaine dans le monde entier pendant plus de 20 ans.
 
Le lien est improbable. C'était une période, dans les années 1950 et 1960, où la grande majorité des Américains n'aimaient pas ou même méprisaient l'art moderne - le président Truman résumait l'opinion populaire en disant:"Si c'est de l'art, alors je suis un Hottentot". En ce qui concerne les artistes eux-mêmes, beaucoup étaient d'anciens communistes à peine acceptables dans l'Amérique de l'ère Mac Carthy, et certainement pas le genre de personnes normalement susceptibles de recevoir le soutien du gouvernement américain.
Pourquoi la CIA les a soutenus? Parce que dans la guerre de propagande contre l'Union soviétique, ce nouveau mouvement artistique pourrait être présenté comme une preuve de la créativité, de la liberté intellectuelle et de la puissance culturelle des États-Unis. L'art russe, emprisonné dans la camisole de force idéologique communiste, ne pouvait rivaliser.

L'existence de cette politique, rumeur contestée depuis de nombreuses années, a été confirmée pour la première fois par d'anciens responsables de la CIA. À l'insu des artistes, le nouvel art américain a été secrètement promu dans le cadre d'une politique connue sous le nom de "longue  laisse " - des arrangements semblables à certains égards au soutien indirect de la CIA du journal Encounter, édité par Stephen Spender.
 
La décision d'inclure la culture et l'art dans l'arsenal américain de la guerre froide a été prise dès la fondation de la CIA en 1947. Désemparée par l'attrait que le communisme avait encore pour de nombreux intellectuels et artistes en Occident, la nouvelle agence créa une division, le Propaganda Assets Inventory, qui, à son apogée, pouvait influencer plus de 800 journaux, magazines et organismes d'information publique. Ils plaisantaient en disant que c'était comme un juke-box Wurlitzer: quand la CIA appuyait sur un bouton, elle pouvait entendre n'importe quelle mélodie qu'elle voulait jouer à travers le monde.
 
L'étape suivante a été franchie en 1950, lorsque la Division des organisations internationales (IOD) a été créée sous la direction de Tom Braden. C'est ce bureau qui a subventionné la version animée de Animal Farm de George Orwell, qui a parrainé des artistes de jazz américains, des récitals d'opéra et le programme de tournées internationales du Boston Symphony Orchestra. Ses agents ont été placés dans l'industrie cinématographique, dans des maisons d'édition, même comme écrivains de voyage pour les célèbres guides Fodor. Et, nous le savons maintenant, il a favorisé le mouvement d'avant-garde anarchique américain, l'expressionnisme abstrait.
 
Initialement, des tentatives plus ouvertes ont été faites pour soutenir le nouvel art américain. En 1947, le département d'État a organisé et financé une exposition internationale itinérante intitulée "Advancing American Art", dans le but de réfuter les idées soviétiques selon lesquelles l'Amérique était un désert culturel. Mais le spectacle a provoqué l'indignation à la aux États-Unis, incitant Truman à faire sa remarque sur le Hottentot, et un membre amer du Congrès à déclarer:"Je ne suis qu'un stupide Américain qui paie des impôts pour ce genre d'ordures." La tournée a dû être annulée.
Le gouvernement américain était maintenant confronté à un dilemme. Ce philistinisme, combiné aux dénonciations hystériques de Joseph McCarthy sur tout ce qui était avant-gardiste ou peu orthodoxe, fut profondément embarrassant. Cela a discrédité l'idée que l'Amérique était une démocratie sophistiquée et culturellement riche. Cela a également empêché le gouvernement américain de consolider le passage de la suprématie culturelle de Paris à New York depuis les années 1930. Pour résoudre ce dilemme, on a fait appel à la CIA.
 
La connexion n'est pas aussi étrange qu'il n' y paraît. A cette époque, la nouvelle agence, composée principalement de diplômés de Yale et Harvard, dont beaucoup collectionnaient des œuvres d'art et écrivaient des romans pendant leur temps libre, était un havre de libéralisme par rapport à un monde politique dominé par McCarthy ou par le FBI de J. Edgar Hoover. Si une institution officielle était en mesure de célébrer la collection des léninistes, trotskystes et grands buveurs qui composaient l'école de New York, c'était la CIA.
 
Jusqu' à présent, il n' y avait pas eu de preuve directe pour prouver que ce lien avait été établi, mais pour la première fois, un ancien officier chargé de l'affaire, Donald Jameson, a rompu le silence. Oui, dit-il, l'agence voyait l'expressionnisme abstrait comme une opportunité, et oui, elle fonctionnait avec lui.
"En ce qui concerne l'expressionnisme abstrait, j'aimerais pouvoir dire que la CIA l' a inventé juste pour voir ce qui se passerait à New York et au centre-ville de Soho le lendemain!" a-t-il plaisanté. "Mais je pense que ce que nous avons vraiment fait, c'est de reconnaître la différence. Il a été reconnu que l'expression abstraite était le genre d'art qui rendait le réalisme socialiste encore plus stylisé, plus rigide et confiné qu'il ne l'était. Et cette relation a été exploitée dans certaines expositions.
"D'une certaine manière, notre compréhension a été facilitée parce que Moscou à cette époque était très vicieuse dans sa dénonciation de toute forme de non-conformité à ses propres modèles très rigides. On pouvait donc raisonner avec justesse que tout ce qu'ils critiquaient tant et si lourdement valait la peine d'être soutenu d'une manière ou d'une autre."
 
Pour poursuivre son intérêt clandestin dans l'avant-garde de gauche américaine, la CIA devait s'assurer que son mécénat ne pouvait être découvert. "Des questions de ce genre n'auraient pu être traitées qu' à deux ou trois reprises", a expliqué M. Jameson,"pour qu'il ne soit pas question, par exemple, d'expliquer la chose à Jackson Pollock ou de faire quoi que ce soit qui impliquerait ces personnes dans l'organisation. Et cela n'aurait pas pu être plus proche, parce que la plupart d'entre eux étaient des gens qui avaient très peu de respect pour le gouvernement, en particulier, et certainement pas pour la CIA. Si vous deviez utiliser des gens qui se considéraient d'une façon ou d'une autre comme plus proches de Moscou que de Washington, tant mieux peut-être."
C'était la "longue laisse". La pièce maîtresse de la campagne de la CIA est devenue le Congrès pour la liberté culturelle, un vaste rassemblement d'intellectuels, d'écrivains, d'historiens, de poètes et d'artistes mis sur pied avec des fonds de la CIA en 1950 et dirigé par un agent de la CIA. C'était la tête de pont à partir de laquelle la culture pouvait être défendue contre les attaques de Moscou et de ses "compagnons de voyage" en Occident. A son apogée, elle disposait de bureaux dans 35 pays et publiait plus d'une vingtaine de magazines, dont Encounter.
Le Congrès pour la liberté culturelle a également donné à la CIA le front idéal pour promouvoir son intérêt caché pour l'expressionnisme abstrait. Il serait le commanditaire officiel d'expositions itinérantes; ses magazines fourniraient des plateformes utiles aux critiques favorables à la nouvelle peinture américaine; et personne, y compris les artistes, ne serait plus sage.
Cette organisation a organisé plusieurs expositions sur l'expressionnisme abstrait dans les années 1950. L'une des plus importantes,"The New American Painting", a visité toutes les grandes villes européennes en 1958-59. Parmi les autres expositions marquantes, mentionnons "Modern Art in the United States" (1955) et "Masterpieces of the Twentieth Century" (1952).
Parce que l'expressionnisme abstrait coûtait cher à déplacer et à exposer, les millionnaires et les musées ont été sollicités. Nelson Rockefeller, dont la mère avait cofondé le Museum of Modern Art de New York, était l'un des plus éminents d'entre eux. En tant que président de ce qu'il appelait le " Musée de la momie ", Rockefeller était l'un des plus grands mécènes de l'expressionnisme abstrait (qu'il appelait la " peinture de la libre entreprise "). Son musée a été chargé par le Congrès pour la liberté culturelle d'organiser et de conserver la plupart de ses importantes expositions d'art.
Le musée était également relié à la CIA par plusieurs autres ponts. William Paley, le président de CBS broadcasting et un des pères fondateurs de la CIA, a siégé au conseil d'administration du programme international du musée. John Hay Whitney, qui avait servi dans le prédécesseur de l'agence pendant la guerre, l'OSS, en était le président. Et Tom Braden, premier chef de la Division des organisations internationales de la CIA, était secrétaire exécutif du musée en 1949.
Aujourd'hui âgé de quatre-vingts ans, M. Braden vit à Woodbridge, en Virginie, dans une maison remplie d'œuvres expressionnistes abstraites et gardée par d'énormes bergers allemands. Il a expliqué le but de l'IOD.
"Nous voulions unir tous ceux qui étaient écrivains, musiciens, artistes, pour démontrer que l'Occident et les États-Unis étaient voués à la liberté d'expression et à l'accomplissement intellectuel, sans aucune barrière rigide quant à ce qu'il faut écrire, ce que vous devez dire, ce qu'il faut faire et ce qu'il faut peindre, --- ce qui se passait en Union soviétique. Je pense que c'était la division la plus importante que l'agence avait, et je pense qu'elle a joué un rôle énorme dans la guerre froide."
Il a confirmé que sa division avait agi secrètement en raison de l'hostilité du public à l'égard de l'avant-garde:"Il était très difficile d'amener le Congrès à accepter certaines des choses que nous voulions faire: envoyer des œuvres d'art à l'étranger, envoyer des symphonies à l'étranger, publier des magazines à l'étranger. C'est une des raisons pour lesquelles il fallait le faire en cachette. Ça devait être un secret. Pour encourager l'ouverture, nous devions être secrets."

Si cela signifiait jouer au pape avec les Michel-Ange de ce siècle, tant mieux :" Il faut un pape ou quelqu'un qui a beaucoup d'argent pour reconnaître l'art et le soutenir ", a dit M. Braden. "Et après des siècles, les gens disent:' Oh regarde! la Chapelle Sixtine, la plus belle création sur Terre!" C'est un problème auquel la civilisation est confrontée depuis le premier artiste et le premier millionnaire ou pape qui l' a soutenu. Et pourtant, si ça n'avait pas été pour les multi-millionnaires ou les papes, nous n'aurions pas eu l'art."
L'expressionnisme abstrait aurait-il été le mouvement artistique dominant des années d'après-guerre sans ce patronage? La réponse est probablement oui. De même, il serait erroné de suggérer que lorsque vous regardez un tableau expressionniste abstrait, vous êtes dupé par la CIA.
Mais regardez où cet art s'est retrouvé: dans les halls de marbre des banques, dans les aéroports, dans les mairies, les salles de conférence et les grandes galeries. Pour les combattants de la Guerre Froide qui les promouvaient, ces peintures étaient un logo, une signature pour leur culture et leur système qu'ils voulaient afficher partout où cela comptait. Ils ont réussi.
L'histoire complète de la CIA et de l'art moderne est racontée dans 'Hidden Hands' sur Channel 4 dimanche prochain à 20h. Le premier programme de la série est projeté ce soir. Frances Stonor Saunders a écrit un livre sur la guerre froide culturelle.
 
Opération secrète
 

En 1958, l'exposition itinérante "The New American Painting", comprenant des œuvres de Pollock, de Kooning, Motherwell et d'autres, est présentée à Paris. La Tate Gallery souhaitait l'avoir ensuite, mais ne pouvait pas se le permettre. Tard dans la journée, un millionnaire américain et amateur d'art, Julius Fleischmann, est intervenu avec l'argent et le spectacle a été apporté à Londres.
L'argent que Fleischmann a fourni, cependant, n'était pas le sien mais celui de la CIA. Il est venu par l'intermédiaire d'un organisme appelé Farfield Foundation, dont Fleischmann était le président, mais loin d'être un organisme caritatif de millionnaires, la fondation était un canal secret pour les fonds de la CIA.
Ainsi, inconnue de la Tate, du public ou des artistes, l'exposition a été transférée à Londres aux frais des contribuables américains pour servir de subtiles fins de propagande de la guerre froide. Un ancien homme de la CIA, Tom Braden, a décrit comment des canaux comme la Farfield Foundation ont été mis en place. "Nous allions voir quelqu'un à New York qui était un riche bien connu et nous disions:" Nous voulons créer une fondation." Nous lui disions ce que nous essayions de faire et lui promettions de garder le secret, et il disait:"Bien sûr que je vais le faire", puis vous publiiez un papier à en-tête et son nom était dessus, et il y avait une fondation. C'était vraiment un système très simple."
Julius Fleischmann était bien placé pour ce rôle. Il a siégé au conseil d'administration du Programme international du Museum of Modern Art à New York - comme l'ont fait plusieurs personnalités puissantes proches de la CIA.

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