Chère
amie,
Permettez-moi
de vous dire tout d’abord que je vous trouve de la malice, et
presque de l’espièglerie, à venir me questionner ainsi, tout en me
demandant ce que j’en aurais dit à l’époque.
…
L’injouissant,
qui ignore tout de l'extase, et de l’extase amoureuse en
particulier, imagine toujours que la jouissance est un événement
déconnecté de la sentimentalité et qui relève des phénomènes
que l'on présentait jadis à la Foire du Trône, ou à La
Salpêtrière.
Un
peu comme un qui, ignorant tout de ce que peut être la gastronomie, imaginerait qu’elle s’apparente à un de ces concours de fêtes
populaires, où il s'agit d’ingérer le maximum de hamburgers en
une minute.
Prenons
un autre exemple, aussi peu ragoûtant, pour montrer où mène cette
ignorance du mouvement dialectique d’amplification qui existe —
dans la jouissance harmonique, la
seule qui nous intéresse…
— entre le sentiment et la physiologie.
Nous
avons tous connu des états nauséeux intenses à la suite d'une
intoxication alimentaire sévère : fièvre, tremblements, état
second, conscience altérée, c'est un ensemble de symptômes
psycho-physiologiques violents, tout à la fois douloureux et
vertigineux dont l’acmé est le soulagement explosif, dans une
semi-inconscience, par un réflexe convulsif irrépressible : le
vomissement. Tout cela s'applique à l’état amoureux : un
état second, un ensemble psycho-physiologique délicieux,
intense et merveilleux dont l’acmé est un clonus violent,
irrépressible, viscéral, dans une conscience totalement effacée :
l'orgasme. La différence essentielle, c’est que cet état
psycho-physiologique délicieux, intense et merveilleux est le
produit d’une rencontre et, dans le meilleur des cas, des
aventures qui suivent cette rencontre, — quand l’état nauséeux
est une expérience totalement singulière.
Bien
sûr, tout le monde peut provoquer le réflexe de vomissement
mécaniquement sans jamais connaître au préalable l’état
nauséeux et la crise psycho-physiologique, parfois violente,
que les intoxications alimentaires font vivre. Il pourrait sembler à
des butors contemporains qu’il en est de même pour la jouissance :
on peut produire un certain nombre de manifestations physiologiques —
du spasme rapide aux crises plus ou moins convulsives — de façon
mécanique et coupée du
mouvement dialectique d’amplification entre abandon sentimental et
abandon physiologique : c’est ce qui a fait dire à une
injouissante médiatique cette ânerie sur le viol et l’orgasme.
Ânerie
que sembla
confirmer —
si je vous en crois — un
échotier, tout en la critiquant.
Donc,
pour l’injouissant contemporain l’orgasme ne peut être qu’une
sorte de crise d’épilepsie plus ou moins violente, ou peut-être
une sorte d'électrochoc, quelque chose de très individuel dans
tous les cas. Il ne peut comprendre que ce qui est misérable
dans son existence, c'est avant tout cette existence elle-même
associée à la séparation et à sa
non-sentimentalité, et qu'il souffre d'une triple résistance,
existentielle, physiologique et émotionnelle, qui l’empêche de
dépasser sa sexualité pré-génitale, ce que j’ai appelé sa
sexualité de lait, c’est-à-dire l’onanisme, —
éventuellement par personne(s) interposée(s).
En
fait, dans son esprit — et son expérience le lui confirme sans
cesse — l’orgasme n'est pas le fruit d’une rencontre, n’est
pas un éblouissement provoqué par cette rencontre, un
bouleversement poétique, la sortie du temps qui l'emprisonne
habituellement et l’entrée dans la jouissance du Temps,
qui est aussi bien cette béatitude « divine » spécifiquement
« humaine » dont j'ai parlé dans le Manifeste ; non, la
jouissance, dans le pire des cas, ne peut-être que le
débondement barbare et aveugle des pulsions destructrices et
autodestructrices refoulées (tel qu’on le lit chez Sade, et qu’on
le voit maintenant sur Internet), ou, dans le meilleur des cas,
la libération déguisée et « sexualisée » de ces
pulsions sado-masochistes infernales (en quelque sorte encore
réfrénées) sous la forme de l’auto-érotisme (solitaire, de
couple ou de groupe).
Dans
tous les cas, l’orgasme, vu depuis la misère sentimentale,
existentielle et sexuelle de nos contemporains, est quelque chose de
totalement égotique, de mesurable et de spectaculaire — au sens de
ce qui relève du Spectacle, donc « de l'impossibilité de vivre
intensément les choses autrement qu'à travers le regard d'autrui
intériorisé par le soi. » Si, comme l’affirme Jean Levi : « […
] on pourrait soutenir que déjà Les Liaisons Dangereuses de
Choderlos de Laclos, [sont un] roman de mœurs dont le sujet réel
est la naissance de la vulgarité bourgeoise, laquelle s’annonce à
travers le fétichisme de la représentation, [… ] » roman où
« [… ] déjà le reflet (sous la double forme du voyeurisme
et du narcissisme) est en train de supplanter la réalité », on peut
mesurer à quelles extrémités de vulgarité cette perte de la
réalité a mené — aujourd'hui.
La
vulgarité et
la libération des pulsions destructrices et auto-destructrices,
comme conséquences
de la soumission à la division du travail (et à la propagande
économique
et
culturelle qui les
a déchaînées, qui s’en est nourrie, qui les a
nourries, qui les
renforce et
qui les
exploite
de toutes les façons : idéologiquement, économiquement,
militairement
policièrement),
la
vulgarité et les pulsions meurtrières ou suicidaires, donc,
comme séquelles
de la violence et de la misère —
considérées
sous leurs
aspects économique, architectural,
culturel,
politique, psychologique, sexuel et intellectuel — subies (dans
l’enfance et tout au long de la vie), voilà ce qui
se débonde,
mondialement.
Il
ne faut donc pas s’étonner du fait que les dames de la halle, ou
les échotiers, soient devenues les experts du Spectacle ; comme
on disait il y a cinquante ans : c’est étudié pour.
Pourtant,
il y a cinquante ans, même dans la culture populaire on savait
encore ce qu'étaient l'amour et l’orgasme amoureux, et lorsque
Brassens chantait : « S’il n'entend le cœur qui bat, le
corps non plus ne bronche pas », des femmes, et même quelques
rares hommes, savaient encore très bien de quoi il était question,
et mesuraient alors le bonheur ou la misère de leur vie à cette
aune : les filles de noce et leurs maquereaux milliardaires ne
faisaient pas encore la loi. Ou pas avec cet aplomb-là.
Personne ne pensait alors que le summum du bonheur dans le domaine de l’amour tenait dans la quantité ou la violence : la quantité et la violence, tout le monde savait que c’était réservé aux maquereaux, justement, — qui pouvaient être mondains ou représentants de commerce — et aux gaupes, mais ni les unes ni les autres ne trompaient ni ne faisaient alors rêver personne.
Si
des femmes et des hommes, aujourd'hui, voulaient se renseigner sur ce
qu'est l'orgasme, ils feraient mieux de lire cette lettre de Simone
de Beauvoir (clic), que je vous citais dans mon précédent courrier, plutôt
que d'écouter la bande de harengères frigides et plus ou moins
convulsives qui ont fait carrière justement grâce à cela.
À
l'époque où madame de Beauvoir écrivait cette lettre, tout le
monde savait, par exemple, que Marilyn Monroe, de même que ses
petites camarades du métier, était une poule, de luxe, certes, mais
une poule tout de même, vraisemblablement alcoolique et camée, une
de ces party-girls censées pimenter les longues soirées des
parrains de la mafia du cinéma et de leur amis de la politique.
Les
maisons closes étaient encore dans l'esprit des gens, qui n’avaient
pas non plus oublié les « biches », les « lionnes »,
les « grandes horizontales » du début du siècle, pour
lesquelles s’étaient ruinés des princes : bref, on savait
encore distinguer les « cocottes » des dames. Même si
l’on connaissait aussi la « prostitution conjugale » et
les « coureurs de dot ».
Aujourd'hui,
les mafias de la pop-culture (presse, cinéma, art contemporain,
radio, télévision etc.) et de la pornographie —
telles
qu’elles se sont constituées pendant et depuis la Guerre Froide :
propagande pour le « libéralisme » à l’extérieur,
maintien du sommeil (agité) des masses à l’intérieur —
ont
réussi à faire passer l'idée dans les jeunes têtes turbineuses que
le summum de la liberté et de « l'épanouissement personnel »
consiste à vivre — le soir, après une dure journée de travail
passée à faire prospérer les Paradis Fiscaux — dans les Paradis Artificiels, comme ces
poules du temps jadis : cames, alcool, orgies etc. et plus ou
moins au service de ces messieurs. Cela évacuerait le
stress, au même titre que la méditation, tout en permettant
d’arrondir ses fins de mois et de Moi, voire d’ouvrir de belles carrières
spectaculaires. Quelques « gagneuses » sont là pour montrer aux jeunettes les voies de
la progression
dans l’organigramme spectaculaire-marchand : ne pas faire tout
un plat du « sexe », et laisser les rêves de bluettes
aux aristos et aux midinettes (le
Vieux-Monde),
bref, se « servir de ses atouts ».
Ces
« baronnes », comme on dit au bonneteau, ayant surfé la vague de la « désublimation répressive » (mise en
place, à l’Ouest, pour contrer les « rouges » et pour
montrer aux pauvres l’infinie supériorité du capitalisme privé
sur le capitalisme d’État ((stalinien, cubain, chinois etc. )), et
comme mesure anti-disciplinaire permettant de s’enrichir ((en
vendant, à ces pauvres, les moyens de satisfaire leurs petites et
grandes perversions))) et ayant été dûment récompensées pour
leurs mérites par les places de premier plan qu’elles occupent
dans le Spectacle, viennent maintenant donner la leçon à leurs cadettes,
en oubliant que la Guerre Froide est finie et que tout le monde, à
commencer par elles-mêmes, est revenu des mensonges sur les
bienfaits de la désublimation pour la vivre tous les jours sans
pouvoir en constater les prétendus effets miraculeux, et en
oubliant aussi que même désublimant le capitalisme privé, devenu entre-temps
mondialisé et un petit peu ultra-libéral, soulève quelques légères
objections, ici et là.
...
Comprenez-moi
bien : je
n’invente rien : j’observe : je suis né dans un moment
historique où s’opposaient, d'un côté, le capitalisme d’État
(avec ses affreux sectateurs staliniens, castristes, guévaristes,
maolâtres etc. que
vous avez la chance de n’avoir pas connus)
et, de l’autre, le capitalisme privé, représenté par
l’américanisation du monde, américanisation
du monde favorisant (à
l’inverse de ce qui se passait à l’Est,
et
en
secret) la désublimation à des fins répressives, chez elle et dans
ses nouvelles colonies européennes (injection en sous-main de la
drogue dans la société ; propagande
pour
une sexualité prégénitale "récréative" favorisée par la
pop-culture et la pop-philosophie ; éloge
du rebelle etc.),
tout cela dans le but de terrasser les staliniens (et les gaullistes,
par la même occasion) en les coupant de la jeunesse en Occident, et
en faisant baver d’envie celle de
l’Est.
Croyez-vous
que j’eusse préféré vivre sous le carcan moral des sectateurs de
Mao, de Staline, de Castro et tutti quanti ?
Non, évidemment. Simplement,
je suis parti moi-même d’un mouvement (philosophique,
poétique, artistique, littéraire) de
déstructuration de l’ordre ancien, dont
le but était de trouver l’or
du Temps, et
je n’aime pas que ce
mouvement
et
ses
différents aspects (philosophique,
poétique, artistique, littéraire) aient
été finalement, et très machiavéliquement,
détournés
de leur but pour servir au maintien de
l’ordre du temps.
Par
exemple, l’exploration poétique et psychanalytique, que
nous prônions,
de la misère personnelle
afin d’en venir à bout et d’en dépasser les causes
individuelles et sociales a
été détournée en son exploitation commerciale.
Que
des gens soient possédés par tels ou tels démons (auxquels ils
laissent libre cours dans ce qu’ils écrivent, peignent,
filment, théorisent etc.)
ne me choque
évidemment
pas ; ce
qui m’attriste,
c’est
le fait que cette époque propose plutôt de
monétiser
et d’exploiter
ses
traumatismes que
de tenter de les dépasser :
mais
c’est
le fonds de l’art et de la littérature tels qu’il a convenu à
certains de les mettre en place pendant la Guerre Froide (clic), et qui reste
l’horizon culturel contemporain : capitaliser ses
traumatismes, ses « différences », son « passé de
victime » plutôt que de les
analyser
et d’en
venir à bout,
voilà
ce que propose l’ultra-libéralisme, à
la plèbe d’en-haut comme à la plèbe d’en-bas, —
au
centre de
moins en moins
tranquille du malheur
(ailleurs, les humains meurent de
la guerre ou
de faim). Le
Spectacle se nourrit ainsi
« culturellement » de la détresse des individus.
Mais
ce monde n’est pas fait pour les individus —
même
si tout son art est de le leur faire croire —
mais pour la
concentration
de tous les pouvoirs et
de toutes les richesses dans
les mains de quelques-uns — dont s’agit de faire partie, à moins de vouloir, à terme, disparaître — ; mais
ces quelques-uns sont
aussi infantiles, pervers-polymorphes et malheureux que ceux qu’ils
dominent ; des parrains du F.M.I.
à ceux de Hollywood
: quel âge mental
et
sexuel ?
Cinq ans ?
Nous,
nous trouvions misérable et vulgaire cette exploitation des
souffrances individuelles ou du moins — parce qu’à l’époque,
au
début des années 70,
le filon n’en était pas exploité comme il l’est aujourd’hui —
nous pensions qu’il fallait les dépasser.
C’est
ce que je voulais dire lorsque j’écrivais, en 2003, dans le
premier numéro de notre revue :
« Le Manifeste
sensualiste scelle définitivement la fin du premier acte de cet
opéra fabuleux de l'apparition du Je, de l'individu, sur la scène
du monde et de l'Histoire, premier acte marqué –- après cette
apparition de l'individu sur les ruines de la famille clanique et de
l'ordre féodal et divin -– par l'exploration que l'humain, dans
son unicité, a faite de lui-même par les moyens de l'art, de la
littérature, de la réflexion philosophique et aussi, bien sûr, de
la pensée et des techniques exploratoires analytiques, et qui selon
nous s'est terminé au tournant des années soixante et soixante-dix
du siècle dernier : il était difficile de se servir, dans ce
but, de l'écriture, de la langue, et même du corps, plus
intensément que ne l'avaient fait Artaud après la guerre, ou, dans
un autre domaine de l'art, et pour ne citer qu'eux, les actionnistes
viennois dans les années soixante.
Bien
sûr, certains viendront encore longtemps, et de plus en plus, se
faire hara-kiri, sur scène ou dans des livres, ou se livreront à
d'autres délicatesses du même genre : c'est un filon rentable
; mais dans cette apparition de l'humain dans l'Histoire que
traduisent, tout en les rendant possibles, à la fois l'art, la
philosophie et la littérature, le moment était arrivé où il
fallait sauter le pas, où il n'était plus possible de tourner
autour du gouffre du "noyau de nuit sexuel" et du reste,
dont parlait Breton -– gouffre qu'il pensait infracassable alors
que la suite a montré qu'il ne l'était pas –-, où il n'était
plus possible, donc, de tourner ainsi, dévoré par le feu, même gavé
de laudanum, de LSD ou de mescaline (Michaux, Huxley etc.) scandant,
avec "la boule à cris" et le marteau d'Artaud, la peur
d'entrer dans le véritable labyrinthe infernal de la souffrance
infantile et existentielle, le tout esthétisé par des littérateurs
et des spectateurs tout à fait pénétrés du sentiment de leur
indignité devant un si beau martyr, et qui –- comme Gide l'avait
dit, textuellement, au sortir de la conférence au Vieux-Colombier en
1947 où il avait dû relever Artaud effondré –- se sentaient,
devant cela, devant une si grande détresse, des jean-foutre ; il
fallait — au moins pour ceux qui tournaient autour de ce pot,
pourri de chagrin et de souffrance — pour retrouver les grâces
infinies, la puissance infinie de la poésie vécue, réaliser, et
sans art ni spectateurs, ces plongées verbales et non verbales dans
les profondeurs de l'histoire individuelle, à la recherche de ce qui
avait pu entraîner, provoquer le déclenchement, le refoulement,
l'accumulation de cette violence et de cette souffrance. Non plus
esthétiser mais revivre, nommer, comprendre ; ramifier, et,
finalement, raffiner la conscience. Et il fallait, dans le même
temps, redéfinir l'Histoire et son intelligence.
Bien
entendu, le "bon ton de la noirceur et de la névrose" ne
passera pas de sitôt puisque les conditions mêmes de la vie, et
tout le reste que nous connaissons bien maintenant, le produisent et
le reproduisent sans cesse. Cependant le Manifeste sensualiste
en marque, pour ceux que l'histoire des idées et des avant-gardes
intéresse, le terme théorique, poétique et artistique.
Évidemment,
le résultat théorique, poétique et artistique de cette
confrontation individuelle –- et non médiatisée par les moyens de
l'art –- avec l'enfer personnel marque seulement un saut qualitatif
dans l'histoire de ce courant particulier des arts, de la philosophie
et de la poésie qui, d'une façon ou d'une autre, avait été
concerné par les puissances du nihilisme dans l'Homme (Sade en ayant
été, avec les moyens de la littérature, un de ses premiers
explorateurs) ; un autre courant, lui, ne s'était jamais laissé
séduire ou impressionner par le désespoir et la souffrance et leur
pauvre rejeton qu'est le nihilisme, vraisemblablement parce que ceux
qui le représentaient étaient de plus belles et de meilleures
natures.
Aujourd’hui,
nous constatons partout que tout ce qui souffre a pris un goût
masochiste -– que la fureur du monde encourage -– pour sa
souffrance, et même s'en est fait une raison de vivre et un fonds de
commerce, et que la société de l'Injouissance, dont nous parlons,
non seulement produit cette perception-là de la vie et du monde,
mais encore qu'elle en favorise largement l'expression ; qu'elle est
construite en partie sur et par cette misère.
Mais ce goût
spectaculaire, marchand et finalement esclavagiste -– et ne tendant
nullement à la fin de l'esclave moderne, au contraire –-
pour la noirceur et la névrose, si habilement médiatiquement
exploitées, a fini par lasser les plus vivants.
La
Renaissance sensualiste qu'annonce le Manifeste sensualiste
est donc bien, dans ce sens, le deuxième acte de cet opéra
fabuleux, même si l'on sait aussi que l'on s'affronte dans la salle
et sur la scène, que cette scène et cette salle elles-mêmes sont
menacées par ces affrontements, bref que rien n'est encore joué.
Pour
exemple de ceux qui ne s'étaient jamais laissés impressionner par
la souffrance et la misère citons La Mettrie :
"La
volupté a son échelle, comme la nature ; soit qu'elle la monte ou
la descende, elle n'en saute pas un degré ; mais parvenue au sommet,
elle se change en une vraie et longue extase, espèce de catalepsie
d'amour qui fuit les débauchés et n'enchaîne que les voluptueux." L'art de jouir.
Ajoutons
enfin que l'attachement des autres aux aspects méphitiques de l'âme
humaine a finalement amené à leur compréhension, et donc à un
déploiement essentiel de la raison dans ces régions désolées du
monde. »
Vous
le voyez, l’avant-garde est à sa place et vit ce qu’elle a à
vivre ; mais qui pourrait croire que le gros de la troupe, le
« gros animal », suivra.
Observons.
…
Enfin,
encore une fois et pour finir, puisque l’orgasme est au centre de
vos discussions en ce moment, je ne peux que vous répéter ce que je
vous écrivais plus haut : si des
femmes et des hommes, aujourd'hui, voulaient se renseigner sur ce
qu'est l'orgasme, ils feraient mieux de lire cette lettre de Simone
de Beauvoir, que je vous citais dans mon précédent courrier ; ou d’explorer les archives de notre Bureau : ils
découvriraient peut-être ainsi sur quels états post-orgastiques
merveilleux — vraiment mystiques — il ouvre pour de longues plages de Temps, et sans lesquels on ne
peut pas dire qu’il y a eu orgasme, —
quoi
qu’en
ait
l’injouissance contemporaine.
Avec mes très respectueux hommages,
R.C. Vaudey
Post-scriptum
:
Je
vous joins ce texte, traduit par un robot et que je n'ai pas eu le
temps de corriger, dont vous trouverez l'original ici (clic),
qui montre que le Spectacle n'a jamais été un "récupérateur de
génie" : ce sont les masses et leur admiration qui
n'ont jamais fait qu"inventer" ce qu'il leur avait
sournoisement ou hypnotiquement offert à admirer.
Je
dis cela mais vous savez que l’Action-Painting m’a beaucoup
influencé, qu’une grande part de mon œuvre peint en est inspiré : la valeur des moyens dépend de ce qui les met en
jeu (dans notre cas, l’illumination contemplative — galante), et de ce
qu’ils célèbrent (dans notre cas, toujours l’illumination contemplative — galante). Le reste n'est rien.
L'art moderne était une arme la C.I.A.
Pendant
des décennies dans les cercles artistiques, c'était une rumeur ou
une blague, mais aujourd'hui c'est confirmé comme un fait. La
Central Intelligence Agency a utilisé l'art moderne américain - y
compris les œuvres d'artistes tels que Jackson Pollock, Robert
Motherwell, Willem de Kooning et Mark Rothko - comme arme dans la
guerre froide. À la manière d'un prince de la Renaissance - sauf
qu'elle a agi secrètement - la CIA a favorisé et promu la peinture
expressionniste abstraite américaine dans le monde entier pendant
plus de 20 ans.
Le lien est improbable. C'était une période,
dans les années 1950 et 1960, où la grande majorité des Américains
n'aimaient pas ou même méprisaient l'art moderne - le président
Truman résumait l'opinion populaire en disant:"Si c'est de
l'art, alors je suis un Hottentot". En ce qui concerne les
artistes eux-mêmes, beaucoup étaient d'anciens communistes à peine
acceptables dans l'Amérique de l'ère Mac Carthy, et certainement
pas le genre de personnes normalement susceptibles de recevoir le
soutien du gouvernement américain.
Pourquoi la CIA les a soutenus? Parce que dans la guerre de propagande contre l'Union soviétique, ce nouveau mouvement artistique pourrait être présenté comme une preuve de la créativité, de la liberté intellectuelle et de la puissance culturelle des États-Unis. L'art russe, emprisonné dans la camisole de force idéologique communiste, ne pouvait rivaliser.
L'existence de cette politique, rumeur contestée depuis de nombreuses années, a été confirmée pour la première fois par d'anciens responsables de la CIA. À l'insu des artistes, le nouvel art américain a été secrètement promu dans le cadre d'une politique connue sous le nom de "longue laisse " - des arrangements semblables à certains égards au soutien indirect de la CIA du journal Encounter, édité par Stephen Spender.
Pourquoi la CIA les a soutenus? Parce que dans la guerre de propagande contre l'Union soviétique, ce nouveau mouvement artistique pourrait être présenté comme une preuve de la créativité, de la liberté intellectuelle et de la puissance culturelle des États-Unis. L'art russe, emprisonné dans la camisole de force idéologique communiste, ne pouvait rivaliser.
L'existence de cette politique, rumeur contestée depuis de nombreuses années, a été confirmée pour la première fois par d'anciens responsables de la CIA. À l'insu des artistes, le nouvel art américain a été secrètement promu dans le cadre d'une politique connue sous le nom de "longue laisse " - des arrangements semblables à certains égards au soutien indirect de la CIA du journal Encounter, édité par Stephen Spender.
La
décision d'inclure la culture et l'art dans l'arsenal américain de la guerre
froide a été prise dès la fondation de la CIA en 1947.
Désemparée par l'attrait que le communisme avait encore pour de
nombreux intellectuels et artistes en Occident, la nouvelle agence créa une division, le Propaganda Assets Inventory, qui, à son
apogée, pouvait influencer plus de 800 journaux, magazines et
organismes d'information publique. Ils plaisantaient en disant que
c'était comme un juke-box Wurlitzer: quand la CIA appuyait sur un
bouton, elle pouvait entendre n'importe quelle mélodie qu'elle
voulait jouer à travers le monde.
L'étape suivante a été
franchie en 1950, lorsque la Division des organisations
internationales (IOD) a été créée sous la direction de Tom
Braden. C'est ce bureau qui a subventionné la version animée de
Animal Farm de George Orwell, qui a parrainé des artistes de jazz
américains, des récitals d'opéra et le programme de tournées
internationales du Boston Symphony Orchestra. Ses agents ont été
placés dans l'industrie cinématographique, dans des maisons
d'édition, même comme écrivains de voyage pour les célèbres
guides Fodor. Et, nous le savons maintenant, il a favorisé le
mouvement d'avant-garde anarchique américain, l'expressionnisme
abstrait.
Initialement, des tentatives plus ouvertes ont été
faites pour soutenir le nouvel art américain. En 1947, le
département d'État a organisé et financé une exposition
internationale itinérante intitulée "Advancing American Art",
dans le but de réfuter les idées soviétiques selon lesquelles
l'Amérique était un désert culturel. Mais le spectacle a provoqué
l'indignation à la aux États-Unis, incitant Truman à faire sa remarque sur le
Hottentot, et un membre amer du Congrès à déclarer:"Je ne suis
qu'un stupide Américain qui paie des impôts pour ce genre
d'ordures." La tournée a dû être annulée.
Le gouvernement américain était maintenant confronté à un dilemme. Ce philistinisme, combiné aux dénonciations hystériques de Joseph McCarthy sur tout ce qui était avant-gardiste ou peu orthodoxe, fut profondément embarrassant. Cela a discrédité l'idée que l'Amérique était une démocratie sophistiquée et culturellement riche. Cela a également empêché le gouvernement américain de consolider le passage de la suprématie culturelle de Paris à New York depuis les années 1930. Pour résoudre ce dilemme, on a fait appel à la CIA.
Le gouvernement américain était maintenant confronté à un dilemme. Ce philistinisme, combiné aux dénonciations hystériques de Joseph McCarthy sur tout ce qui était avant-gardiste ou peu orthodoxe, fut profondément embarrassant. Cela a discrédité l'idée que l'Amérique était une démocratie sophistiquée et culturellement riche. Cela a également empêché le gouvernement américain de consolider le passage de la suprématie culturelle de Paris à New York depuis les années 1930. Pour résoudre ce dilemme, on a fait appel à la CIA.
La connexion n'est pas aussi étrange qu'il n'
y paraît. A cette époque, la nouvelle agence, composée
principalement de diplômés de Yale et Harvard, dont beaucoup
collectionnaient des œuvres d'art et écrivaient des romans pendant
leur temps libre, était un havre de libéralisme par rapport à un
monde politique dominé par McCarthy ou par le FBI de J. Edgar
Hoover. Si une institution officielle était en mesure de célébrer
la collection des léninistes, trotskystes et grands buveurs qui
composaient l'école de New York, c'était la CIA.
Jusqu' à
présent, il n' y avait pas eu de preuve directe pour prouver que ce
lien avait été établi, mais pour la première fois, un ancien
officier chargé de l'affaire, Donald Jameson, a rompu le silence.
Oui, dit-il, l'agence voyait l'expressionnisme abstrait comme une
opportunité, et oui, elle fonctionnait avec lui.
"En ce qui concerne l'expressionnisme abstrait, j'aimerais pouvoir dire que la CIA l' a inventé juste pour voir ce qui se passerait à New York et au centre-ville de Soho le lendemain!" a-t-il plaisanté. "Mais je pense que ce que nous avons vraiment fait, c'est de reconnaître la différence. Il a été reconnu que l'expression abstraite était le genre d'art qui rendait le réalisme socialiste encore plus stylisé, plus rigide et confiné qu'il ne l'était. Et cette relation a été exploitée dans certaines expositions.
"D'une certaine manière, notre compréhension a été facilitée parce que Moscou à cette époque était très vicieuse dans sa dénonciation de toute forme de non-conformité à ses propres modèles très rigides. On pouvait donc raisonner avec justesse que tout ce qu'ils critiquaient tant et si lourdement valait la peine d'être soutenu d'une manière ou d'une autre."
"En ce qui concerne l'expressionnisme abstrait, j'aimerais pouvoir dire que la CIA l' a inventé juste pour voir ce qui se passerait à New York et au centre-ville de Soho le lendemain!" a-t-il plaisanté. "Mais je pense que ce que nous avons vraiment fait, c'est de reconnaître la différence. Il a été reconnu que l'expression abstraite était le genre d'art qui rendait le réalisme socialiste encore plus stylisé, plus rigide et confiné qu'il ne l'était. Et cette relation a été exploitée dans certaines expositions.
"D'une certaine manière, notre compréhension a été facilitée parce que Moscou à cette époque était très vicieuse dans sa dénonciation de toute forme de non-conformité à ses propres modèles très rigides. On pouvait donc raisonner avec justesse que tout ce qu'ils critiquaient tant et si lourdement valait la peine d'être soutenu d'une manière ou d'une autre."
Pour poursuivre son intérêt
clandestin dans l'avant-garde de gauche américaine, la CIA devait
s'assurer que son mécénat ne pouvait être découvert. "Des
questions de ce genre n'auraient pu être traitées qu' à deux ou
trois reprises", a expliqué M. Jameson,"pour qu'il ne soit
pas question, par exemple, d'expliquer la chose à Jackson Pollock ou de faire
quoi que ce soit qui impliquerait ces personnes dans l'organisation.
Et cela n'aurait pas pu être plus proche, parce que la plupart
d'entre eux étaient des gens qui avaient très peu de respect pour
le gouvernement, en particulier, et certainement pas pour la CIA. Si
vous deviez utiliser des gens qui se considéraient d'une façon ou
d'une autre comme plus proches de Moscou que de Washington, tant
mieux peut-être."
C'était la "longue laisse". La pièce maîtresse de la campagne de la CIA est devenue le Congrès pour la liberté culturelle, un vaste rassemblement d'intellectuels, d'écrivains, d'historiens, de poètes et d'artistes mis sur pied avec des fonds de la CIA en 1950 et dirigé par un agent de la CIA. C'était la tête de pont à partir de laquelle la culture pouvait être défendue contre les attaques de Moscou et de ses "compagnons de voyage" en Occident. A son apogée, elle disposait de bureaux dans 35 pays et publiait plus d'une vingtaine de magazines, dont Encounter.
Le Congrès pour la liberté culturelle a également donné à la CIA le front idéal pour promouvoir son intérêt caché pour l'expressionnisme abstrait. Il serait le commanditaire officiel d'expositions itinérantes; ses magazines fourniraient des plateformes utiles aux critiques favorables à la nouvelle peinture américaine; et personne, y compris les artistes, ne serait plus sage.
Cette organisation a organisé plusieurs expositions sur l'expressionnisme abstrait dans les années 1950. L'une des plus importantes,"The New American Painting", a visité toutes les grandes villes européennes en 1958-59. Parmi les autres expositions marquantes, mentionnons "Modern Art in the United States" (1955) et "Masterpieces of the Twentieth Century" (1952).
Parce que l'expressionnisme abstrait coûtait cher à déplacer et à exposer, les millionnaires et les musées ont été sollicités. Nelson Rockefeller, dont la mère avait cofondé le Museum of Modern Art de New York, était l'un des plus éminents d'entre eux. En tant que président de ce qu'il appelait le " Musée de la momie ", Rockefeller était l'un des plus grands mécènes de l'expressionnisme abstrait (qu'il appelait la " peinture de la libre entreprise "). Son musée a été chargé par le Congrès pour la liberté culturelle d'organiser et de conserver la plupart de ses importantes expositions d'art.
Le musée était également relié à la CIA par plusieurs autres ponts. William Paley, le président de CBS broadcasting et un des pères fondateurs de la CIA, a siégé au conseil d'administration du programme international du musée. John Hay Whitney, qui avait servi dans le prédécesseur de l'agence pendant la guerre, l'OSS, en était le président. Et Tom Braden, premier chef de la Division des organisations internationales de la CIA, était secrétaire exécutif du musée en 1949.
Aujourd'hui âgé de quatre-vingts ans, M. Braden vit à Woodbridge, en Virginie, dans une maison remplie d'œuvres expressionnistes abstraites et gardée par d'énormes bergers allemands. Il a expliqué le but de l'IOD.
"Nous voulions unir tous ceux qui étaient écrivains, musiciens, artistes, pour démontrer que l'Occident et les États-Unis étaient voués à la liberté d'expression et à l'accomplissement intellectuel, sans aucune barrière rigide quant à ce qu'il faut écrire, ce que vous devez dire, ce qu'il faut faire et ce qu'il faut peindre, --- ce qui se passait en Union soviétique. Je pense que c'était la division la plus importante que l'agence avait, et je pense qu'elle a joué un rôle énorme dans la guerre froide."
Il a confirmé que sa division avait agi secrètement en raison de l'hostilité du public à l'égard de l'avant-garde:"Il était très difficile d'amener le Congrès à accepter certaines des choses que nous voulions faire: envoyer des œuvres d'art à l'étranger, envoyer des symphonies à l'étranger, publier des magazines à l'étranger. C'est une des raisons pour lesquelles il fallait le faire en cachette. Ça devait être un secret. Pour encourager l'ouverture, nous devions être secrets."
C'était la "longue laisse". La pièce maîtresse de la campagne de la CIA est devenue le Congrès pour la liberté culturelle, un vaste rassemblement d'intellectuels, d'écrivains, d'historiens, de poètes et d'artistes mis sur pied avec des fonds de la CIA en 1950 et dirigé par un agent de la CIA. C'était la tête de pont à partir de laquelle la culture pouvait être défendue contre les attaques de Moscou et de ses "compagnons de voyage" en Occident. A son apogée, elle disposait de bureaux dans 35 pays et publiait plus d'une vingtaine de magazines, dont Encounter.
Le Congrès pour la liberté culturelle a également donné à la CIA le front idéal pour promouvoir son intérêt caché pour l'expressionnisme abstrait. Il serait le commanditaire officiel d'expositions itinérantes; ses magazines fourniraient des plateformes utiles aux critiques favorables à la nouvelle peinture américaine; et personne, y compris les artistes, ne serait plus sage.
Cette organisation a organisé plusieurs expositions sur l'expressionnisme abstrait dans les années 1950. L'une des plus importantes,"The New American Painting", a visité toutes les grandes villes européennes en 1958-59. Parmi les autres expositions marquantes, mentionnons "Modern Art in the United States" (1955) et "Masterpieces of the Twentieth Century" (1952).
Parce que l'expressionnisme abstrait coûtait cher à déplacer et à exposer, les millionnaires et les musées ont été sollicités. Nelson Rockefeller, dont la mère avait cofondé le Museum of Modern Art de New York, était l'un des plus éminents d'entre eux. En tant que président de ce qu'il appelait le " Musée de la momie ", Rockefeller était l'un des plus grands mécènes de l'expressionnisme abstrait (qu'il appelait la " peinture de la libre entreprise "). Son musée a été chargé par le Congrès pour la liberté culturelle d'organiser et de conserver la plupart de ses importantes expositions d'art.
Le musée était également relié à la CIA par plusieurs autres ponts. William Paley, le président de CBS broadcasting et un des pères fondateurs de la CIA, a siégé au conseil d'administration du programme international du musée. John Hay Whitney, qui avait servi dans le prédécesseur de l'agence pendant la guerre, l'OSS, en était le président. Et Tom Braden, premier chef de la Division des organisations internationales de la CIA, était secrétaire exécutif du musée en 1949.
Aujourd'hui âgé de quatre-vingts ans, M. Braden vit à Woodbridge, en Virginie, dans une maison remplie d'œuvres expressionnistes abstraites et gardée par d'énormes bergers allemands. Il a expliqué le but de l'IOD.
"Nous voulions unir tous ceux qui étaient écrivains, musiciens, artistes, pour démontrer que l'Occident et les États-Unis étaient voués à la liberté d'expression et à l'accomplissement intellectuel, sans aucune barrière rigide quant à ce qu'il faut écrire, ce que vous devez dire, ce qu'il faut faire et ce qu'il faut peindre, --- ce qui se passait en Union soviétique. Je pense que c'était la division la plus importante que l'agence avait, et je pense qu'elle a joué un rôle énorme dans la guerre froide."
Il a confirmé que sa division avait agi secrètement en raison de l'hostilité du public à l'égard de l'avant-garde:"Il était très difficile d'amener le Congrès à accepter certaines des choses que nous voulions faire: envoyer des œuvres d'art à l'étranger, envoyer des symphonies à l'étranger, publier des magazines à l'étranger. C'est une des raisons pour lesquelles il fallait le faire en cachette. Ça devait être un secret. Pour encourager l'ouverture, nous devions être secrets."
Si
cela signifiait jouer au pape avec les Michel-Ange de ce siècle,
tant mieux :" Il faut un pape ou quelqu'un qui a
beaucoup d'argent pour reconnaître l'art et le soutenir ",
a dit M. Braden. "Et après des siècles, les gens disent:' Oh
regarde! la Chapelle Sixtine, la plus belle création sur Terre!"
C'est un problème auquel la civilisation est confrontée depuis le
premier artiste et le premier millionnaire ou pape qui l' a soutenu.
Et pourtant, si ça n'avait pas été pour les multi-millionnaires ou
les papes, nous n'aurions pas eu l'art."
L'expressionnisme abstrait aurait-il été le mouvement artistique dominant des années d'après-guerre sans ce patronage? La réponse est probablement oui. De même, il serait erroné de suggérer que lorsque vous regardez un tableau expressionniste abstrait, vous êtes dupé par la CIA.
Mais regardez où cet art s'est retrouvé: dans les halls de marbre des banques, dans les aéroports, dans les mairies, les salles de conférence et les grandes galeries. Pour les combattants de la Guerre Froide qui les promouvaient, ces peintures étaient un logo, une signature pour leur culture et leur système qu'ils voulaient afficher partout où cela comptait. Ils ont réussi.
L'histoire complète de la CIA et de l'art moderne est racontée dans 'Hidden Hands' sur Channel 4 dimanche prochain à 20h. Le premier programme de la série est projeté ce soir. Frances Stonor Saunders a écrit un livre sur la guerre froide culturelle.
L'expressionnisme abstrait aurait-il été le mouvement artistique dominant des années d'après-guerre sans ce patronage? La réponse est probablement oui. De même, il serait erroné de suggérer que lorsque vous regardez un tableau expressionniste abstrait, vous êtes dupé par la CIA.
Mais regardez où cet art s'est retrouvé: dans les halls de marbre des banques, dans les aéroports, dans les mairies, les salles de conférence et les grandes galeries. Pour les combattants de la Guerre Froide qui les promouvaient, ces peintures étaient un logo, une signature pour leur culture et leur système qu'ils voulaient afficher partout où cela comptait. Ils ont réussi.
L'histoire complète de la CIA et de l'art moderne est racontée dans 'Hidden Hands' sur Channel 4 dimanche prochain à 20h. Le premier programme de la série est projeté ce soir. Frances Stonor Saunders a écrit un livre sur la guerre froide culturelle.
Opération secrète
En 1958, l'exposition itinérante "The New American Painting", comprenant des œuvres de Pollock, de Kooning, Motherwell et d'autres, est présentée à Paris. La Tate Gallery souhaitait l'avoir ensuite, mais ne pouvait pas se le permettre. Tard dans la journée, un millionnaire américain et amateur d'art, Julius Fleischmann, est intervenu avec l'argent et le spectacle a été apporté à Londres.
L'argent que Fleischmann a fourni, cependant, n'était pas le sien mais celui de la CIA. Il est venu par l'intermédiaire d'un organisme appelé Farfield Foundation, dont Fleischmann était le président, mais loin d'être un organisme caritatif de millionnaires, la fondation était un canal secret pour les fonds de la CIA.
Ainsi, inconnue de la Tate, du public ou des artistes, l'exposition a été transférée à Londres aux frais des contribuables américains pour servir de subtiles fins de propagande de la guerre froide. Un ancien homme de la CIA, Tom Braden, a décrit comment des canaux comme la Farfield Foundation ont été mis en place. "Nous allions voir quelqu'un à New York qui était un riche bien connu et nous disions:" Nous voulons créer une fondation." Nous lui disions ce que nous essayions de faire et lui promettions de garder le secret, et il disait:"Bien sûr que je vais le faire", puis vous publiiez un papier à en-tête et son nom était dessus, et il y avait une fondation. C'était vraiment un système très simple."
Julius Fleischmann était bien placé pour ce rôle. Il a siégé au conseil d'administration du Programme international du Museum of Modern Art à New York - comme l'ont fait plusieurs personnalités puissantes proches de la CIA.
Traduit avec www.DeepL.com/Translator
En 1958, l'exposition itinérante "The New American Painting", comprenant des œuvres de Pollock, de Kooning, Motherwell et d'autres, est présentée à Paris. La Tate Gallery souhaitait l'avoir ensuite, mais ne pouvait pas se le permettre. Tard dans la journée, un millionnaire américain et amateur d'art, Julius Fleischmann, est intervenu avec l'argent et le spectacle a été apporté à Londres.
L'argent que Fleischmann a fourni, cependant, n'était pas le sien mais celui de la CIA. Il est venu par l'intermédiaire d'un organisme appelé Farfield Foundation, dont Fleischmann était le président, mais loin d'être un organisme caritatif de millionnaires, la fondation était un canal secret pour les fonds de la CIA.
Ainsi, inconnue de la Tate, du public ou des artistes, l'exposition a été transférée à Londres aux frais des contribuables américains pour servir de subtiles fins de propagande de la guerre froide. Un ancien homme de la CIA, Tom Braden, a décrit comment des canaux comme la Farfield Foundation ont été mis en place. "Nous allions voir quelqu'un à New York qui était un riche bien connu et nous disions:" Nous voulons créer une fondation." Nous lui disions ce que nous essayions de faire et lui promettions de garder le secret, et il disait:"Bien sûr que je vais le faire", puis vous publiiez un papier à en-tête et son nom était dessus, et il y avait une fondation. C'était vraiment un système très simple."
Julius Fleischmann était bien placé pour ce rôle. Il a siégé au conseil d'administration du Programme international du Museum of Modern Art à New York - comme l'ont fait plusieurs personnalités puissantes proches de la CIA.
Traduit avec www.DeepL.com/Translator
Correspondance d'un Libertin-Idyllique (2018)
.
.
