mercredi 9 janvier 2013

De l'amour comme art d'apothéose.










W. Reich parle de “fonction de l'orgasme”. Il faut comprendre ici le mot “fonction” dans le sens médical du terme comme l'on parle de fonction respiratoire, fonction digestive, fonction cognitive. Avec un pragmatisme de médecin chinois. Loin de toute poésie. Que dit Reich ? Les êtres humains ont des relations “sexuelles” qui en fait restent superficielles parce que médiatisées, parce que bloquées, parce que psychologisées.
Bloqués dans la psychologisation et la sociologisation des rapports charnels, les individus ne peuvent s'abandonner à la fonction orgastique. Jamais. Ils ne la connaissent pas. Selon W. Reich, cette fonction est perturbée tout au long de la vie des individus et tout au long des siècles. Pour lui, tout blocage d'un fonctionnement biologique primaire entraîne les troubles  psychologiques et les identifications sociales – qui viennent nourrir en retour les troubles physiologiques – qui empêchent l'individu de pouvoir considérer les rapports amoureux et charnels autrement que sur le plan psychologique ou social, autrement que dans l'intentionnalité.

Mais il n'y a pas que cette incapacité individuelle à pouvoir s'abandonner à la pulsation spontanée, primaire, de la fonction orgastique (que la prétendue “révolution sexuelle” d’il y a quarante ans a confondue, contre les idées de W. Reich, avec la fonction orgiastique). Les rapports sociaux, créent également, sur cette base, les médiations qui vont séparer les individus d'eux-mêmes tout en les séparant des autres.
Il faut à ce propos se souvenir de la formule de Debord : “Le spectacle n'est pas un ensemble d'images mais un rapport social entre des personnes médiatisé par des images.” Les rapports charnels entre les individus sont donc empêchés le plus souvent du fait que la plupart de ces individus sont prisonniers du spectacle social, et qu'il s'agit, le plus souvent, de rapports entre des individus médiatisés par des images, que ce ne sont pas des individus qui se rencontrent mais des servants du spectacle dont les relations sont pré-jouées par leurs rôles sociaux.... (Le jeune gigolo avec la vieille rombière ; et plus rarement Harold et Maude…)

À cet empêchement par ce rapport social médiatisé par des images, par ce rapport spectaculaire, par ce rapport à l'intérieur du spectacle, s'ajoute un autre empêchement plus spécifique qui est de l'ordre de la névrose individuelle. La  question se pose là où le bon gros bon sens trouve des réponses évidentes : “Pourquoi les vieilles rombières aiment-elles les jeunes gigolos ?” ; “Quels types de rapports entretiennent-elles avec eux ?” ; “Quelle fixation dans l'enfance, quel type de relations au sein de leur propre famille se rejouent-elles là ?” ; “De qui reprennent-elles le rôle ?” “Quels rôles font-elles jouer à leurs amants mercenaires ?”. Le rapport sexuel, “sentimental”, dans tous les cas est donc à la fois névrotique et spectacularisé.

La contre-culture, au début des années 70 du siècle dernier, avait tenté une négation théorique et pratique de la médiatisation des relations interpersonnelles par les rôles sociaux, ce qu'elle avait réussi avec plus ou moins de bonheur, mais elle avait buté tant sur les scénarios névrotiques individuels qui précèdent en quelque sorte chaque individu dans sa rencontre des autres et du monde (quoiqu'elle ait fortement éclairé Janov les machines du petit théâtre névrotique individuel qui rejoue toujours la même petite pièce – avec, pour chacun, les mêmes malheureux ressorts – intitulée: “Micmac caractériel”) que sur les “poses” ontologiques pré-établies de l'esprit envers le monde, quoiqu'elle ait fait beaucoup pour en découvrir et en explorer d'autres que celle, hellénique-platonicienne, dont elle était issue du bouddhisme, tibétain ou zen, au Tantra, en passant, en combis Volkswagen, par l'islam mystique des derviches tourneurs.



La structure caractérielle individuelle qui répond toujours à la structure sociale vient, en se renforçant de la structure sociale, empêcher les individus d'accéder à la fonction de l'orgasme, c'est-à-dire les empêcher de s'abandonner à cette fonction primaire, primitive, bienfaisante et extasiante, source de joie, d'anéantissement et source de jouvence tout à la fois, les maintenant à la surface d'eux-mêmes, prisonniers des images du spectacle social, et, plus profondément encore, prisonniers de leur propre passé qui les enferme dans la psychologie. L'intentionnalité, sadique ou masochiste. Ou la consolation. Qui empêchent le libre et grand surgissement merveilleux, le libre abandon, le laisser-aller, le laisser-faire à la puissance de la jouissance, à la puissance de cette fonction de la jouissance.

W. Reich traque l'assimilation corporelle des erreurs fondamentales, nommées par Nietzsche. Il écrit avoir découvert une fonction dont personne n'avait jamais parlé puisque tout le monde pensait jusqu'à lui que les rapports charnels étaient des rapports psychologiques (névrotiques) et sociaux. Que le roman avait décrits parfaitement. Et que lui-même et ses collègues psychanalystes, avec et à la suite de Freud, avaient contribué à éclairer d'un jour nouveau, en définissant les personnages de l'ombre, pour ainsi dire, les structures caractérielles qui, en sous-main, animaient les marionnettes sociales.

Définir une société de l'être (l'Homme doit devenir un Homme de l'être) c'est, entre autres, découvrir aux Hommes cette capacité puissante, cette fonction primaire, primitive, chez chacun d'entre eux, la libérer de ce qui dans l'histoire individuelle, dans la psychologie individuelle, la rend impossible, la bloque, interdit son expérimentation, son déploiement. C'est, au niveau social, critiquer la médiatisation des rapports entre les êtres humains par le spectacle, et donc dénoncer le spectacle. 
C'est pour ces raisons que toute l'histoire de l'Avant-garde sensualiste est uniquement une étude et une découverte de ce que sont la jouissance de l'être, et l'être de la jouissance tout aussi bien, l'essence de la jouissance, c'est-à-dire la jouissance des sens.

On ne peut pas critiquer la société du spectacle, la société de l'injouissance, donc la société du paraître absolu, vouloir aller vers une société de l'être, sans comprendre et sans définir ce que sont l'être et la jouissance, et, également, le spectacle. Et l'injouissance, telle que nous l'avons nommée.
Il est facile de voir comment les romanciers ont toujours défini, justement, dans leurs romans, des relations psychologiques ou sociales. La comédie humaine. Lorsque le miracle, tout de même, se produit et que les individus se transcendent et traversent en quelque sorte les canevas pré-établis du théâtre social ou névrotique, ils restent, le plus souvent, dépassés par l'événement et, faute de pouvoir le comprendre et de pouvoir lui donner un nom, c'est-à-dire faute de pouvoir critiquer la médiatisation de leurs relations par des images dans le cadre plus général du fonctionnement spectaculaire de la société et, dans un même mouvement, faute de pouvoir comprendre la misère habituelle de leur santé poétique, émotionnelle, caractérielle, corporelle (cette assimilation corporelle et intellectuelle des erreurs fondamentales, en eux), ils reviennent, ordinairement, à cette psychologisation ou à cette socialisation de l'amour physique, sentimental.

C'est aussi faute de pouvoir définir le coup de grâce poétique que peut offrir l'amour, et parce que peu de gens se sont attachés à le vivre, à en rendre compte, à le commenter et, ainsi, d'une certaine façon, à le rendre plus fort dans le monde par la connaissance que l'on en donne aux Hommes, que les individus se sont le plus souvent heurtés à l'échec, même lorsqu'ils ont pu, par instants, goûter au miracle du déploiement puissant de leur personnalité et de leur puissance sentimentale et corporelle dans l'amour charnel.
L'Avant-garde sensualiste en faisant le point sur cette question et en offrant les transcriptions littéraires et artistiques de ses expériences poétiques n'a pas d'autres propos que le renforcement et le déploiement des expériences poétiques chez chacune et chacun de celles et de ceux qui seront amenés à les connaître.

Mais d'autres font aussi cela, d'autres façons et en touchant un public plus vaste. Par exemple, celui qui sera évidemment un des plus grands ténors du XXIe siècle, en décrivant, généreusement, dans un reportage qui lui était consacré récemment, comment dans le moment du duo lyrique quelque chose de l'ordre de la grâce s'élève entre un ténor et une cantatrice, les dépassant et les manifestant, tout à la fois, tels qu'ils sont réellement, c'est-à-dire sublimes, et en mettant, explicitement, cette expérience particulière du dépassement “vocal” en “comme-un” (que seuls des virtuoses peuvent, dans son art, connaître de cette façon-là) en parallèle avec l'accord charnel-amoureux, a montré non seulement sa magnifique santé, au sens où nous l'entendons, et sa grande sensibilité mais aussi sa connaissance des mystères de ce qui dans le même temps, dans le chant, dans l'amour, dans l'amour charnel, dans la poésie, dans l'art, dépasse les Hommes, et les montre tels qu'ils sont : divins.
Il y donnait même le secret qui permet d'accéder à cette puissance d'apothéose pleine de sentiment et d'humanité qui permet la réalisation – dans ce cas, dans le duo lyrique – de ce qui nous est si cher, l'accord des sexes opposés, sur la base de ce principe de délicatesse et de puissance, réciproques et partagées, en expliquant que pour que la puissance du chant se déploie dans toute sa magnificence il fallait qu'il résonne de tout le corps, et que ce dernier devait, pour ce faire, être sans tensions, selon son expression : “comme une poupée de chiffon”. Expliquant cela, il donnait une autre preuve du fait que l'expression et la jouissance de la masculinité au zénith de sa puissance, dans le temps comme arrêté, pour un ténor (mais c'est vrai pour tous les hommes, dans toutes les activités véritablement humaines auxquels ils s'adonnent) s'accompagne toujours du plus grand abandon – au sens de “se donner” et, également de “laisser-être”...
L'injouissant, à l'inverse, tant il est bloqué et cuirassé, fantasme toujours la puissance comme un calcul supérieur, une tension supérieure (qui bloquent, tout à l'inverse, toute expression profonde et exaltante de l'être...), et c'est d'ailleurs de cette nature déjà rigidifiée, déjà mécanisée, déjà cuirassée qu'il tient ses fantaisies sur la mécanisation future de l'Homme, et ses rêves de cyborgs.

C'est en s'abandonnant aux éléments, en étant soi-même un élément dans le mouvement du monde que l’Homme peut sentir sa puissance se déployer, devenir vraiment lui-même (paradoxalement tout en s'effaçant), laisser jaillir la jouissance poétique et dynamique du monde, et s'ouvrir au jeu.

Cette puissance d'exaltation et l'éveil que procure l'abandon à la puissance des éléments, en soi comme au dehors, c'est ce que montre, d'une autre façon, les expériences actuelles qui mettent en évidence que la pratique du surf enthousiasme les enfants autistes, les ouvrant au monde et à sa puissance. 
Sans vouloir pousser exagérément la comparaison, on peut cependant dire que d'une certaine façon l'humanité reste encore, pour une grande part, autiste, enfermée en elle-même, et que, s'il faut tout craindre du temps et des hommes, le gâchis et/ou le massacre qui sont faits des forces vitales et du génie de ces derniers, dans les conditions présentes du monde, laissent à penser qu'il faut tout en attendre, aussi.

Ces délicatesses et ces grâces de puissance d'apothéose réciproque et partagée dans l'abandon, il convient également que les humains en connaissent l'existence et en fassent, très généralement et très habituellement l'expérience, dans l'amour ; et la poésie, la littérature, la philosophie, les arts plastiques et tout le reste doivent tout à la fois en être l'expression et ce qui en transmet le goût.

À considérer, partout dans le monde, l'état de misère et de folie qui caractérise les relations entre les hommes et les femmes qui ont presque plus de chance d'expérimenter ce dont il est question ici sur des scènes d'opéra que dans le libertinage amoureux et l'amour charnel, on comprendra, tout à la fois, pourquoi l'Avant-garde sensualiste est une avant-garde et ce que signifie aujourd'hui ce terme (pour ceux qui se poseraient la question du “sens de l'avant-garde”).

Que l'on cesse donc de nous faire rire avec le Grand-Guignol, sado-masochiste, schizoïde, pathétique, de l'art hors piste soit-disant “d'avant-garde”, avec ses perceuses-visseuses, ses peluches, ses jouets pour enfants, et ceux qui le font, qui l'admirent ou le vendent.
Pour en dire tout ce qu'il y a à en dire et pour en rire, je dirai, en reprenant Hegel, que lorsque nous désirons voir un chêne dans toute l'étendue et la puissance de son feuillage nous ne sommes pas satisfaits si, à la place, on nous montre des glands.

Tout cela peut paraître sans importance. Mais sans l'apparition, sur la scène du monde, des exemples de la force et de la beauté de la vie à sa pleine puissance d'apothéose, et sans la critique directe et radicale des entreprises menées par la bêtise, le désarroi ou le ressentiment secret, le monopole de l'apparence appartiendrait au faux, à la misère et à la destructivité. Et où a-t-on vu qu'il fallait laisser le monopole de l'apparence au faux, à la misère et à la destructivité ?
C'est pour notre part, à partir de cette réflexion que nous avons finalement choisi de désocculter l'Avant-garde sensualiste, en juin 2001.
Tout comme nous avons choisi (en en laissant le soin à d'autres plus faits pour cela) de ne jamais détailler les exploits – caricaturaux dans leurs excès si prévisibles – de cette destructivité, dans aucune de ses “grandes œuvres”, par exemple en Ukraine, à Nankin, au Rwanda, à Hiroshima, ou partout ailleurs. Et très peu ses exploits courants et moins visiblement pernicieux, tels qu'elle les réalise dans l'art, la littérature ou les relations ordinaires entre les humains.
Mais on n'a jamais vu, non plus, la négativité détailler nos exploits, grands ou petits, sinon pour en rire.



Avant-garde sensualiste 4. Juillet 2006/Mai 2008.




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